Um die Entwicklung meiner hauptberuflichen Selbständigkeit als Künstlerin zu beschleunigen und meinen Hartz-IV-Bezug zu beenden, wurde ich zur Teilnahme an der Maßnahme „Unternehmensoptimierung – bedarfs- und situationsorientierte Kenntnisvermittlung für erwerbsfähige, leistungsberechtigte Selbständige“ angehalten. Das mehrwöchige Gruppenseminar wurde von einer Unternehmensberatung konzipiert und durchgeführt.
Meine Anfrage, die Maßnahme filmisch zu dokumentieren, wurde abgelehnt.

Aus Gesprächsnotizen, Hand-Outs, meinem Traumtagebuch und dem Vordruck F 5.5 setzte ich meine „Arbeit an der künstlerischen Unternehmerpersönlichkeit“ in ein Skript um, in dem die Rollen Künstlerin, Unternehmerin und Hartz-IV-Empfängerin, alle von mir ausgeführt, kollidieren. Was bedeutet Optimierung? Welche Sprache wird benutzt? Wie werden mein Tun und ich darin beschrieben, eingepasst und gegebenenfalls verformt? Was läßt sich aus Online-Photoshop-Tutorials für die Arbeit am Selbstbild übernehmen?

Tagebücher der Arbeit besteht aus einer Ansammlung von Videotagebüchern, mit denen Paula Ábalos über die vergangenen Jahre die verschiedenen Jobs dokumentierte, denen sie parallel zu ihrer künstlerischen Tätigkeit nachging, um ihren Lebensunterhalt zu sichern.

Abwechselnd wird sie bei ihrer Arbeit in einem Supermarkt, einer Küche, einem Stadion, einem Fitnessstudio und einem Logistik zentrum gezeigt. Hierdurch werden nicht nur die unterschiedlichen Rhythmen der einzelnen Tätigkeiten betont, sondern auch die Haltung der Protagonistin gegenüber ihrer Arbeit.

Die Tagebücher selbst dienen als eine Art Wiederherstellung der verloren gegangenen Zeit, in der die Autorin ihren Körper an Unternehmen vermietete. Als ein Versuch, sich diese Stunden wieder anzueignen.

Im Geiseltal, einem ehemaligen Tagebau, entstand nach dem Zerfall der DDR durch Renaturierung und Flutung der größte künstliche See Deutschlands. Reinhard Hirsch blickt von seinem Kleingarten auf die Stelle im See, wo einst das Haus seiner Großeltern stand. Sein Heimatdorf Zöbigker musste dem Bergbau weichen. In den verlassenen Halden nistet der Bienenfresser, ein bunter Zugvogel mit unverkennbarem Ruflaut. Christine Lattke wartet mit ihrer Kamera inmitten der Ruinen ehemaliger Industrie auf die Ankunft des Vogels aus seinem Winterquartier in Afrika.

An einer kleinen Bucht am Ufer vertreibt sich Ganiyou Idriss aus Niger die gleichförmigen Tage, während er auf den Ausgang seines Asylverfahrens wartet. In der Glück-Auf-Straße, einer ehemaligen Bergmannssiedlung, lebt der kurdische Poet Farhan Kalasch. Nachdem er in Deutschland Asyl erhalten hat, versucht er nun Frau und Kinder nachzuholen. Behutsam umkreist die Video-Installation in jeder Episode den Begriff „Migration“.

Mario Pfeifers Doppelprojektion Again - Noch einmal nimmt einen Fall von Selbstjustiz aus dem Jahr 2016 zum Anlass einer aufwendigen Reinszenierung. Ausgangspunkt sind tatsächliche Vorkommnisse: im sächsischen Arnsdorf schlagen vier, sich spontan zu einer selbst ernannten Bürgerwehr zusammengefundene Männer einen Geflüchteten, nachdem dieser sich in einem Supermarkt beschwert hatte. Anschließend fesseln sie ihn mit Kabelbindern auf dem anliegenden Parkplatz an einen Baum.

Pfeifer rekonstruiert den Fall um und die Biografie von Schabas Saleh Al-Aziz u.a. mit Originalmaterial der Überwachungskameras, mit Methoden des investigativen Journalismus, durch Reenactments und mit Ironisierungen auf die Rolle der Massenmedien. Zwei Moderatorinnen führen im Clickbait-Modus durch Again - Noch einmal* und in die Erregung, die nicht das Wohlsein Al-Aziz’ betrifft, sondern die Frage, wo Zivilcourage aufhört und wo Selbstjustiz beginnt. Teil der öffentlichen Debatte war auch das Nichtzustandekommen einer juristischen Aufarbeitung des Falls.

Weil Al-Aziz zwischenzeitlich tragisch verstarb und weil das Gericht kein öffentliches Interesse an einer Strafverfolgung der vier Männer sah, stellte es das Verfahren schließlich ein. Auf einer zusätzlichen Ebene äußern zehn Zuschauer*innen mit unterschiedlichen Flucht- und Migrationserfahrungen, u.a. ein Russlanddeutscher und DDR-Geflüchtete, ihre Sicht auf den Vorfall oder schildern ihre persönlichen Erlebnisse.

Die Videoinstallation folgt den Erinnerungen zweier Liebender, die ihre Heimat verlassen, um sich auf die Reise in eine neue, bizarre Welt zu begeben. Jahre zuvor begegnen sich eine Frau, ein Mann und eine Katze in einem der vielen Kriegsgebiete, die langsam die ganze Welt um sie herum verschlingen. In temporären Schutzzonen finden die beiden vorübergehend Zuflucht. Doch als sich diese nach und nach beginnen aufzulösen, bleibt ihnen keine andere Chance zu überleben, als den Planeten zu verlassen. Beide möchten von der Erde fliehen, doch nur der Mann erhält die Erlaubnis, mit einem Raumschiff zu einem weit entfernten Planeten zu reisen. Die beiden schwören sich, sich so bald wie möglich wiederzusehen. Der Mann reist ab. Die Zeit vergeht. Beide warten sehnsüchtig darauf, wieder vereint zu sein. Doch wie?

Beide fühlen sich einsam, sind zu weit voneinander entfernt und stecken fest. Er ist gefangen in einem abgelegenen Bezirk, sie lebt in einer Welt, die rasant in sich zusammenbricht. Er ist machtlos und sie kann nicht länger warten. Schließlich entschließt sie sich zur Flucht ins All, um zu ihrem Liebsten zu gelangen. Von einer Frau, die mit Gasmaske neben ihrem Kleiderschrank steht, einem Mann, der auf ein an die Wand projiziertes TV-Bild starrt, zu den Liebenden, die vor ihrer Trennung auf einer Tür liegen – so rekonstruieren scheinbar absurde Bilder und bizarre Raum- und Klangwelten allmählich die Erinnerung an die Reise des Liebespaares. Auf eine poetische, beinah traumartige Weise und vor dem Hintergrund eines SciFi-Szenarios vereintt die Arbeit autobiografische und fantastische Elemente.

mit Carmen Argenziano, Patrick Boland, Kent Foreman

Der Vietnamkrieg eskaliert, weltweit wächst der Protest, in den USA brechen Unruhen aus. Um sie unter Kontrolle zu bringen wird der McCarran Act von 1950 aktiviert (der übrigens auch 2010 gegen Chelsea Manning Anwendung fand). Er erlaubt die Internierung von Kriegsgegnern, Aktivist*innen und allgemein als „subversiv“ eingestuften Menschen und ihre Verurteilung durch Tribunale. Alternativ zu langjährigen Gefängnisstrafen haben die Verurteilten die Wahl, einen potentiell tödlichen Parkour in einem Strafpark zu absolvieren. Zwei Kamerateams erhalten die Erlaubnis, die Geschehnisse in einem solchen Strafpark zu dokumentieren …

Peter Watkins arbeitete – wie üblich – mit Laien- und unbekannten Nachwuchsdarsteller*innen. Die im Film gezeigten Polizisten wurden von tatsächlichen Polizisten verkörpert, die Mitglieder des Tribunals von Menschen mit konservativen Ansichten, die Strafgefangenen von politischen Aktivist*innen. Watkins ließ den Ablauf weitgehend improvisieren und verzichtete auf Proben. So äußern die Darstellenden innerhalb des fiktiven Rahmens spontan ihre persönlichen Ansichten und auch ihr Handeln ist von ebendiesen Ansichten geprägt.

mit Henry Gayle Sanders, Kaycee Moore, Charles Bracy, Angela Burnett, Eugene Cherry, Jack Drummond

Killer of Sheep beschreibt das Leben im afroamerikanisch geprägten Watts, Los Angeles, Mitte der 1970er Jahre. Der demographische Umbruch im Viertel und die Riots von 1992 sind in weiter Ferne. Die Kamera folgt Stan – erschöpft und abgestumpft durch die Arbeit auf dem Schlachthof, ist dieser dennoch ein sensibler Träumer – durch einen einfachen Alltag. Eine wärmende Kaffeetasse in müden Händen, Ehestreit, die Tochter im Arm, das Leben am Laufen halten. Burnetts eindringliche Bilder dramatisieren weder, noch romantisieren sie. Sie erzeugen eine melancholische Spannung und erliegen nicht der Versuchung diese aufzulösen. Dafür aber entwickeln sie eine Selbstbewusstsein ausdrückende Kraft.
Der Film wurde an den Originalschauplätzen überwiegend mit Amateurdarstellerinnen und mit der Handkamera gedreht. Ungeschliffen und einfühlsam lässt er an den italienischen Neorealismus denken, auch Cassavetes kommt in den Sinn; Burnett selbst nennt Jean Renoir als Vorbild. In jedem Fall: Thematik und Ästhetik von Killer of Sheep*, Burnetts Abschlussarbeit an der UCLA, waren revolutionär.
1990 wurde er von der Library of Congress der USA zum nationalen Kulturgut erklärt und die National Society of Film Critics zählt ihn zu den 100 wichtigsten Filmen aller Zeiten.
„Burnett— a one-man African-American New Wave“ (Nelson Kim, Senses of Cinema)

Eine Film"handlung", ausschließlich zusammengesetzt aus dem echten Material verschiedener Überwachungskameras. Dafür wertete der aus Peking stammende Konzeptkünstler Xu Bing, ein prominenter Vertreter zeitgenössischer Kunst, 11.000 Stunden Videomaterial aus. In einem rigorosen Akt der Montage stülpt er den dokumentarischen Schnipseln eine fiktive Handlung über: Eine junge Frau bricht ihre Ausbildung zur Nonne in einem buddhistischen Tempel ab, heuert in einem Milchviehbetrieb an, wo sie ein Liebesverhältnis eingeht, und erfindet sich später als Online-Celebrity neu.
Xu Bings formales Experiment zeigt uns seltsam entrückte Abbilder einer durch die Kameras fragmentierten Wirklichkeit, die dem Leben gleichsam entrissen sind. Mit seinem Film reflektiert er kunstvoll über den Terror der Überwachung im öffentlichen Raum und den Verlust der Privatsphäre und zeigt zugleich den Deutungsspielraum scheinbar eindeutiger Dokumente auf.

mit Khalid Abdalla, Laila Samy, Hanan Youssef, Maryam Saleh, Hayder Helo, Basim Hajar, Bassem Fayad, Ali Sobhi

Die Momentaufnahme einer Stadt am Vorabend eines fundamentalen Umbruchs:
Kairo 2009, zwei Jahre vor der ägyptischen Revolution. Tamer El Saids Alter Ego Khalid ist Filmemacher und ringt verzweifelt darum, die Seele seiner Heimatstadt einzufangen, bevor sie sich für immer verändern wird. Immer wieder betrachtet er seine Bilder, als warte er darauf, dass sie einen Sinn ergeben. Khalid arbeitet an einem Dokumentarfilm, doch die Geschichten seiner Protagonist*innen scheinen von irgendwoher aus seinem Inneren zu stammen. Je mehr er in der Außenwelt nach Anknüpfungspunkten sucht, desto mehr scheinen sie zu verschwinden.
Die Grenze zwischen Fiktion und Dokumentarischem verschwimmt in El Saids zutiefst persönlichen Film vielfach: Das von Khalid gedrehte Material fügt sich nahtlos in die filmische Erzählung ein, El Saids echte Wohnung dient im Film als Zuhause des Protagonisten und reale Freunde des Regisseurs tauchen auf den verschiedenen Handlungsebenen als sie selbst auf – zudem scheint all das in eine Nebenrolle abzugleiten angesichts der gewaltigen Wirklichkeit, die auf Kairos Straßen ihren Lauf nimmt.

Hochsommer im Herzen Portugals, in der bergigen Region um Arganil, wo man im August Wildschweine jagt, Hockey spielt, Waldbrände bekämpft, von Brücken springt, Prozessionen absolviert, Feuerwerke macht, Feste feiert, singt und tanzt. Über dokumentarische Beobachtungen, die sich vor allem auf die populären lokalen Bands und Musikkapellen mit ihren Schlagern konzentrieren, gleitet der Film ganz allmählich in die Fiktion, bis sich schließlich zwischen Realem und Inszeniertem nicht mehr unterscheiden lässt: Es kristallisiert sich eine inzestuöse Dreiecks-Geschichte um Vater, Tochter und deren Cousin heraus. Gleichzeitig erzählt der Film von seinem eigenen Werden: Ein Filmemacher auf der Suche nach Darsteller*innen, der sich immer wieder selbst in Szene setzt, seinen unglücklichen Produzenten zum Protagonisten macht und den Tönen, die nur sein Tonmann hört, ratlos gegenübersteht. Ein ganz und gar freier Film.

Fünf europäische Forscher*innen erreichen die abgelegene Vulkaninsel Ureparapara im Norden der Neuen Hebriden. Ihr Ziel ist es, Flora, Fauna und die geografischen Gegebenheiten der Insel zu studieren, aber auch Lebensweise, Sprache und Gebräuche der Bewohner*innen. So will es die Fiktion. In Wirklichkeit sind es Rudolf Thome, eine Handvoll Darsteller*innen und die Filmcrew, die sich für ein halbes Jahr auf eine Expedition ins Ungewisse begeben. Ebenso allmählich wie die Forschenden (oder die Spielenden?) erfahren auch die Zuschauenden vom Leben auf der Insel. Doch je stärker die Befindlichkeiten, die Konflikte und die Zweifel der Ankömmlinge in den Vordergrund rücken, desto mehr wird der Film zu einer Betrachtung der Betrachtenden.
Rudolf Thome hat seinen Film als "ethnografischen Spielfilm aus der Südsee" bezeichnet. Wo die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit darin verlaufen, bleibt ungewiss. So viel aber ist klar: "Man kann in Beschreibung einer Insel viel lernen und viel begreifen, indem man sich sowohl der Realität wie dem Spiel aussetzt, indem man teilnimmt an dem Anverwandlungsprozess, den Thome inszeniert/erlebt" (Martin Schaub, Tages-Anzeiger).

Mitten in der mongolischen Steppe, in einer Region ohne Wasser, ohne Bäume, wurde in nur 5 Jahren eine Stadt auf dem Reißbrett geplant und innerhalb von 10 Jahren für mindestens eine Million Menschen errichtet. „New Ordos“ sollte das Dubai Chinas werden, liegt jedoch als Geisterstadt brach, weil niemand kam um es zu besiedeln. Wie die Filmkulisse einer Science-Fiction-Dystopie ragen monumentale Denkmäler und leuchtende Wolkenkratzer in den Himmel, die die Entstehungsgeschichte der Erde bis hin zur Dschingis Khans kriegerischen Eroberung erzählen. Weite Straßen werden von Skulpturen gesäumt, die vergangene Botschaften transportieren und von einer Kultur berichten, die eine 10 Jahre alte Stadt nicht zu erzählen vermag. Menschen, die jene Monumentalbauten bestaunen und bewohnen könnten, scheinen ausradiert oder waren vielleicht noch nie dort. Voll automatisiert und ohne jegliches Hinzutun eines Menschen scheint die Inszenierung einer historischen Hinterlassenschaft digital in die Oberfläche der Stadt programmiert zu sein. Springbrunnen tanzen, Videos flimmern auf Fassaden, Musik schallt über weite Plätze. Alles Natürliche wurde gradlinig in die betonierte Fläche eingelassen. Anna Baranowski tastet diesen menschenleeren Ort filmisch ab und zeigt eine postapokalyptisch anmutende Szenerie, in der nur noch Monumente von der Menschheitsgeschichte berichten. Der Betrachter wird damit nicht nur zum letzten Hinterbliebenen einer verschollenen Gesellschaft, sondern gleichzeitig auch zum ersten Besucher eines Ortes, der auf den Startschuss in seine Zukunft wartet.

www.annabaranowski.de/

Das Imperial Valley ist eine der bedeutendsten Regionen industrieller landwirtschaftlicher Produktion Kaliforniens. Rein geologisch Teil der Sonora-Wüste wird es durch ein riesiges Bewässerungssystem, das den Colorado-River anzapft, wie auch den eigens dafür angelegten All-American Canal – durch die Migrationsbewegung von Mexiko in die USA zu trauriger Berühmtheit gelangt – urbar und für die landwirtschaftliche Super-produktion bestens verwertbar gemacht. Der Abfluss dieses Systems von Rohren, Pumpen und Kanälen führt in die Salton Sea, ein künstlich angelegter See, der ebenso wie die angrenzenden Regionen Mexikos, auf eine ökologische wie ökonomische Katastrophe zusteuert.

Lukas Marxt nähert sich in Imperial Valley (cultivated run-off) diesem Problem auf sehr hinterlistige Weise: Er beginnt mit der Vogelperspektive auf einen Bewässerungskanal in einer Wüstenlandschaft. Die Drohnen-Kamera fliegt diesen Kanal ab und zeigt schließlich in weiterer Folge Landschaften des Imperial Valley aus derselben Perspektive, die ebenso überflogen werden. Zu Beginn nicht mehr als spektakuläre Dokumente landwirtschaftlicher Monokulturen, werden die Einstellungen – nicht zuletzt durch den einsetzenden elektronischen Score – immer abstrakter. Handelt es sich noch um real existierende Landschaften oder künstlich simulierte? Diese Ambiguität ist genau der Punkt: Das Imperial Valley wird zum „Uncanny Valley“, zum Ort der noch nicht oder gerade nicht mehr „natürlich“ und dadurch unheimlich erscheint. Die Landschaft nach der Landschaft (oder ihrer mediatisierten Repräsentation) ist ein geometrisches Konzept von Linien, Flächen, Punkten und Farbflecken, egal ob belebten oder unbelebten Ursprungs. Von Menschen gemacht, ist für diese darin jedoch kein Platz mehr, weder ontologisch, noch tatsächlich. Die Post-Apokalypse muss gar nicht mehr stattfinden, wir sind bereits mitten drin. (Claudia Slanar)

Aus Steinen bildet sich die Landschaft, sie knirschen beim Gehen unter den Füßen, und Kinder benutzen sie für ihre Spiele. In diesem experimentellen Film des Regie-Duos Darakchiev und Gamot erreicht die Faszination für ein bestimmtes Objekt ihren Höhepunkt. Die assoziativen Bilder, die durch das Objektiv einer 16mm-Kamera zusammengeführt werden, erzeugen eine lose verwandte Reihe von Stream-of-Conciousness-Ideen: Monumentale Aufnahmen von den Klippen von Dover, von Steinhäusern, Menschen, die an einem Steinstrand entlanggehen, und von einem Metronom in Form eines Hammers. Gewöhnliche Bilder, begleitet von kakophonen Klängen und Ausschnitten aus unabhängigen Interviews, schaffen neue Assoziationen zwischen vertrauten Aspekten der menschlichen Existenz. "People Pebble verbindet im übertragenen Sinne zwei unterschiedliche patrimoniale Identitäten und regt zu einem neuen Dialog über die Spuren der menschlichen Hand hinaus an, der von der Unbeständigkeit der Natur umspannt ist". J. Darakchiev, P. Gamot

Flirrendes Licht, das Rauschen der Blätter, kreisrunde Lichtflecken im Schatten eines Baumes. Die Sonne spiegelt sich im Wasser; sie ist Teil und Gegenüber. Eine filmische Meditation über die An- und Abwesenheit der Dinge.
Der Kurzfilm Umbra widmet sich gewöhnlichen und seltenen optischen Erscheinungen, die in der Natur auftreten. Diese Phänomene rufen vertraute Abbilder wie Schatten oder Spiegelungen auf einer Wasseroberfläche hervor; aber auch ungewöhnliche Erscheinungen wie das sogenannte “Brockengespenst” oder den Lochblendeneffekt während einer Sonnenfinsternis. Diese uralten und natürlichen Projektionen können als kultur- und apparaturunabhängige Bilder betrachtet werden, die schon vor der Evolution des Menschen zugegen waren. Sie alle eint ihre nicht greifbare, flüchtige Präsenz. In ihrer Immaterialität und Fragilität sind sie Vorläufer des kinematografischen Bildes. Es entsteht ein visueller Dialog zwischen Phänomen und Apparatur, Urbild und Abbild, Selbst und Selbstwahrnehmung.

https://www.rosenpictures.com/Projekte/Umbra

Testimonium ist eine audiovisuelle Komposition, die aus Aufnahmen von Abfall-, Recycling- und Abwasseranlagen in Dänemark und Lettland sowie einer der weltweit größten Deponien, der Deponie Dandora in Nairobi, Kenia, entstand.

Mit Vibrationssensoren, die in endlosen Haufen organischer Abfälle und auf massiven Verbrennungsanlagen platziert sind, Hydrophonen, die in Abwässern und stark verunreinigten Flüssen abgesenkt werden, und akustischen Mikrofonen, die auf Metall, Glas und Kunststoff gerichtet sind und von Hand oder Maschine sortiert werden, hört Testimonium über den unmittelbaren Gestank von Abfällen hinaus in seinen physikalischen Kern und seine industrielle Reise. Eine akustisch detaillierte, kraftvolle und bittersüße Hommage an das Zentrum der Zivilisation und ein Zeugnis für die Zukunft.

http://fonik.dk